L'arte come arma: Franz Seiwert e i progressisti di Colonia

di Martyn Everett


Un resoconto di Franz Seiwert e dei "Progressisti di Colonia", un gruppo o circolo di artisti che hanno seguito e partecipato alle correnti radicali attorno alle organizzazioni comuniste del consiglio tedesco AAU e in particolare l'AAU-E. I "Cologne Progressives" potrebbero essere il gruppo di artisti più radicale di sempre.


L'arte ha una lunga storia di utilizzo come arma di propaganda da parte dei potenti, che hanno patrocinato particolari forme d'arte e particolari artisti come mezzo per migliorare o glorificare la propria posizione. I ritratti simili a icone della regina Elisabetta I forniscono un esempio ovvio, poiché agli artisti era proibito dipingere se non una somiglianza ufficialmente approvata. Più di recente, lo sfruttamento dell'arte per la produzione di merci - vendere prodotti e creare un'immagine particolare e favorevole della multinazionale è un fenomeno che tutti conosciamo. Occasionalmente, tuttavia, si è tentato di trasformare l'arte in un'arma politica; usarlo come mezzo per rovesciare un sistema sociale crudele e ingiusto.
Per raggiungere questo obiettivo, gli artisti hanno dovuto ripensare periodicamente l'intera natura e il linguaggio dell'arte in modo da poter sfidare lo stato ei valori culturali dominanti che sono alla base sia dello stato che dell'economia. Questo è il motivo per cui le nuove avanguardie culturali sono state spesso collegate all'anarchismo o al socialismo, la loro politica radicale ha informato la loro posizione artistica radicale. I post-impressionisti ei surrealisti forniscono esempi pronti. I tentativi di costruire un'arte politicamente impegnata hanno solitamente avuto maggior successo durante i periodi di fermento politico, quando la cultura della classe dirigente è già sotto assedio, come durante la Repubblica di Weimar del primo dopoguerra (1918-1933), quando la Germania era profondamente divisa e dilaniato dal conflitto armato.
Gli storici dell'arte hanno avuto la tendenza a concentrarsi principalmente sul movimento espressionista e Dada durante questo periodo, trascurando il lavoro dei costruttivisti politici, i "progressisti di Colonia", un movimento che è nato dall'espressionismo e dada, ed era un contemporaneo di entrambi. Come per l'espressionismo e il dadaismo, i progressisti di Colonia furono fortemente influenzati dall'anarchismo e molti dei costruttivisti politici contribuirono a una serie di pubblicazioni anarchiche e socialiste.
I Progressisti di Colonia erano un gruppo di artisti sciolto inizialmente incentrato su Colonia e Dusseldorf, che negli ultimi anni della sua esistenza produsse la rivista d'arte radicale A bis Z (1929-1933). I suoi obiettivi e ideali erano, tuttavia, condivisi da artisti provenienti da altre parti, e il gruppo alla fine includeva membri a Praga, Mosca, Vienna, Amsterdam e Parigi. I membri dei progressisti vedevano tutti il loro scopo principale nello sviluppo di armi visive per la lotta politica e sociale di una classe operaia oppressa contro i ricchi e i potenti. Hanno cercato di esprimere idee politiche complesse in semplici termini visivi, esponendo non la natura del sistema capitalista, ma le sue cause, e suggerendo soluzioni rivoluzionarie.
Frans Seiwert, Heinrich Hoerle e Gerd Arntz, i membri principali di questo gruppo avevano appena vent'anni quando la guerra finì, e sebbene avessero già preso parte al movimento contro la guerra, il loro periodo di grande creatività iniziò solo con gli anni di Weimar. Erano tra i più radicali tra gli artisti politicamente attivi dell'epoca, identificandosi principalmente con l'organizzazione comunista del consiglio Allgemeine Arbeiter Union, sebbene avessero anche legami con l'anarco-sindacalista FAUD, il KAPD (Partito Comunista dei Lavoratori) e il KPD ( Partito Comunista). Hanno anche contribuito attivamente alla rivista Die Aktion, edita dall'anarchico Franz Pfemfert, per la quale hanno fornito illustrazioni e articoli sul frontespizio. La loro influenza artistica risiedeva nell'espressionismo e nella prima arte religiosa della loro zona.


Era molto forte nel suo primitivismo come i primi cristiani (cioè i primitivi renani). Venivamo tutti dai vecchi dipinti e dalle prime xilografie.


Infatti Seiwert era in origine un cattolico, che ruppe con la Chiesa per la sua incapacità di condannare gli orrori della prima guerra mondiale.




Fig 2. Franz Seiwert - Solidarietà


Sebbene mostrassero legami artistici con l'olandese De Stijl e con il costruttivismo e il suprematismo russi, il lavoro dei progressisti differiva da questi movimenti in due modi; era apertamente politico nel suo contenuto, ed era quasi esclusivamente rappresentativo e quindi conservava una facile intelligibilità - importante perché la loro arte non era prodotta per la galleria, il critico d'arte o altri artisti, ma per la gente comune. L'oggetto della loro arte e la forma in cui veniva eseguita erano in gran parte determinati dalle loro convinzioni politiche. Hanno anche cercato di abbattere l'esclusività culturale dell'arte, utilizzando un linguaggio artistico che potesse essere facilmente compreso e che fosse ampiamente diffuso in una forma adatta alla società di massa creata dal capitalismo. Così usavano spesso la xilografia o la linoleum,
I costruttivisti politici erano ansiosi di deindividualizzare l'arte e tendevano a concentrarsi nel loro lavoro su gruppi e classi, e non su singoli personaggi. Gli individui sono rappresentati solo per sottolineare la loro impotenza, o la loro posizione soggettiva, concetti come la solidarietà raggruppando le persone. (vedi figg. 1 e 2) Le figure sono state schematizzate fino a diventare completamente anonime, anonime e deindividualizzate come le ha rese il capitalismo. Questa trasformazione della forma era importante tanto quanto la trasformazione del contenuto. Seiwert, che fu il principale teorico dei progressisti, voleva creare una nuova arte della classe operaia che non derivasse solo dall'appoggiare un prefisso proletario agli stili borghesi. Di conseguenza i progressisti erano determinati a sviluppare un nuovo stile che comportasse il rifiuto dell'arte da galleria:


Se si concepisce correttamente il lavoro come mantenimento della vita dell'individuo e dell'insieme, allora l'arte non è altro che la visualizzazione dell'organizzazione del lavoro e della vita. La pittura su tavola, che nasce non per caso, ma da un'intima necessità coincidente con l'ascesa del capitalismo moderno, diventa inconcepibile. Comunque, un'opera d'arte individuale come conferma di un tipo egocentrico di persona da un lato, e, dall'altro, nelle mani del suo proprietario, come conferma del suo titolo di possessore, non sarà più possibile. (Seiwert A bis Z 1932)


Il rifiuto della tavola, o pittura da cavalletto, è stato visto chiaramente anche nella risposta di Seiwert a Kokoschka. Durante i combattimenti di strada a Dresda durante il Kapp Putsch di destra , un colpo sparato dai lavoratori in difesa ha danneggiato il dipinto di Rubens Bathsheba . Ignorando le vittime (35 furono i morti e 151 feriti nei combattimenti) Kokoschka distribuì un volantino in difesa dei Rubens, implorando gli operai di combattere altrove, perché «la salvezza di opere d'arte così elevate fu alla fine molto più grande di qualsiasi azione politica '. La risposta di Seiwert è stata immediata. L'arte di Rubens era morta da tempo, scrisse: "Per alcune centinaia di anni abbiamo avuto enormi buchi in cornici gigantesche". Tale arte ha paralizzato la volontà della generazione presente: "ci pesa molto e ci impedisce di agire".
Il coinvolgimento di Seiwert con una serie di gruppi contro la guerra durante la prima guerra mondiale fu cruciale nel determinare il successivo sviluppo dei progressisti. Franz Pfemfert, l'editore di Die Aktion, aveva raggiunto una notevole fusione di arte e politica nella sua determinazione a creare un giornale contro la guerra a circolazione di massa, e questa combinazione fu trasferita nel lavoro dei progressisti, che vedevano poca differenza tra i loro arte e la loro attività politica. In effetti, la traiettoria politica dei progressisti è stata parallela a quella di Pfemfert e Die Aktion, mentre passava dall'anarchismo al comunismo dei consigli. Hoerle e Seiwert hanno continuato a contribuire a Die Aktion fino alla loro morte. (vedi figura 3)



Fig 3. Heinrich Hoerle - Copertina per Die Aktion


Seiwert e Hoerle erano amici intimi di Ret Marut, l'editore di Der Ziegelbrenner, la focosa rivista anarchica clandestina e alcuni dei primi grafici pubblicati da Seiwert apparvero su Der Ziegelbrenner.
Marut aveva partecipato attivamente al "soviet" di Monaco del 1919 ed era sfuggito per un pelo al plotone di esecuzione dopo il crollo del soviet. Mentre era nascosto dagli squadroni della morte controrivoluzionari, Seiwert e molti degli altri "progressisti", in particolare Hoerle, Freundlich e Hans Schmitz, aiutarono con la produzione e la distribuzione del giornale. Marut fuggì dalla Germania per il Messico, dove divenne famoso come scrittore B. Traven. Per proteggere la sua vera identità ha interrotto quasi tutti i suoi contatti, con l'unica eccezione di Seiwert. Oltre alle illustrazioni per Der Ziegelbrenner, Seiwert disegnò anche uno schizzo di Marut e ne dipinse il ritratto. (fig. 4)



Fig 4. Franz Seiwert - Ret Marut


Il contributo di Seiwert alla stampa socialista e anarchica includeva anche molti articoli sul ruolo sociale dell'arte, commenti sugli eventi del tempo e su temi anarchici, in particolare sulle differenze tra comunismo autoritario e antiautoritario, identificandosi con quest'ultimo. Scrisse anche un articolo sullo scrittore anarchico Erich Muhsam, e con l'autore francese Tristan Remy fu coautore di Erich Muhsam: Choix de Poesie (Lione, 1924) che includeva un suo saggio intitolato Erich Muhsam: il militante.
Il risultato più significativo di Seiwert fu quello di co-curare, con il collega artista Hoerle e Walter Stern, trenta numeri del giornale A bis Z, tra l'ottobre 1929 e il gennaio 1933. Il primo numero presentava in copertina il lavoro dei colleghi progressisti: un dipinto di Hoerle, un altro / dell'artista polacco Jankel Adler, che in seguito fuggì in Gran Bretagna, e fu coinvolto nel gruppo attorno a War Commentary l Freedom, un legame per il quale il governo britannico rifiutò la sua domanda di cittadinanza. È stata anche illustrata una scultura di Otto Freundlich.
Freundlich era in contatto con Seiwert dal 1918 quando entrambi erano coinvolti nel lavoro con il circolo attorno a Die Aktion: avevano successivamente partecipato al Congresso dell'Unione di. Progressive International Artists tenutosi a Dusseldorf nel maggio 1922. I membri del gruppo berlinese "Kommune", che comprendeva Freundlich, Raoul Hausmann, Adler, Stanislav Kubicki e Malgorzata Kubicka, lanciarono un feroce attacco nella sessione plenaria contro i mercanti d'arte e contro alcuni artisti che aveva sostenuto la guerra. Seiwert e Gert Wollheim (un altro artista con simpatie anarchiche) appoggiarono l'attacco del gruppo "Kommune". La scultura di Freundlich fu oggetto di critiche da parte dei nazisti dopo che questi ottennero il potere e il catalogo della mostra nazista della cosiddetta "arte degenerata" Entarte Kunst ne conteneva una di "Freundlich". s sculture sulla copertina del catalogo. Lo stesso Freundlich morì in un campo di concentramento nazista durante la guerra.
Ogni numero di A bis Z riproduceva l'opera artistica dei progressisti, o introduceva i lettori alle varie tradizioni che li avevano influenzati: arte religiosa, pitture rupestri e così via. L'esempio di Die Aktion di Pfemfert non andò perduto, e scritti sul ruolo sociale dell'arte apparvero accanto a estratti dagli scritti di Bakunin, brevi recensioni di libri scritti da Mfhsam e Alexander Berkman e articoli sulla teoria del comunismo consiliare. Raoul Hausmann, pioniere del dadaismo berlinese sulla rivista Die Freie Strasse, e uno dei primi esponenti del fotomontaggio, contribuì con articoli sul cinema e sul fotomontaggio (Hausmann aveva già contribuito con articoli all'anarchico Die Erde e allo stirnerista Der Einzige) e all'ungherese Moholy- Nagy ha scritto di arte e fotografia.
Gli artisti che sono stati identificati con i "progressisti" attraverso la A bis Z includevano Auguste Herbin (Parigi), Wladimir Krinski (Mosca), Peter Alma (Amsterdam), August Tschinkel (Praga) e il fotografo August Sander (Colonia) il cui lavoro è stato regolarmente presentato sulla rivista, così come Schmitz, Hoerle, Arntz e Freundlich. Durante il suo primo anno di esistenza A bis Z è stato distribuito ai contatti in Austria, Svizzera, Polonia, Russia, Turchia, Olanda, Belgio, Francia, Stati Uniti, Messico, India e Palestina.
Il fattore comune che univa questi artisti era il modo in cui la loro arte diventava un'estensione delle loro attività politiche. Erano populisti nei loro obiettivi che cercavano di abbattere l'esclusività dell'arte e sviluppare nuove forme per l'arte al fine di facilitare la comunicazione delle loro idee. Hanno cercato di sviluppare un linguaggio pittorico semplice che, speravano, sarebbe stato compreso dai lavoratori a cui era diretta la loro arte. Ciò ha portato alcuni dei progressisti, come Gerd Arntz, un insegnante d'arte che divenne capo del dipartimento di grafica del Vienna Wirtschafts e Gesellschaftsmuseum a sviluppare il metodo viennese delle statistiche pittoriche (isotipi) originariamente formulato da Otto Neurath. L'arte di Arntz divenne quasi schematica e il suo lavoro sugli isotipi lo coinvolse nella produzione di aatlante pittorico in collaborazione con Tschinkel e Alma.
Piuttosto che fare la caricatura del nemico di classe, Arntz e i progressisti tentarono di visualizzare le relazioni sociali che davano potere alla classe dominante. Arntz ha spiegato il suo lavoro in questo modo:



Groz. . . disegna il capitalista come un criminale brutto e grasso. Ho fatto le cose in modo diverso. Può essere di bell'aspetto, un bravo padre di famiglia con belle figlie ... Ho cercato di mostrare la posizione del capitalista nel sistema di produzione - per questo non è necessario che siano brutte come le ha fatte Grosz.


e mentre Grosz ha mostrato il lavoratore come una creatura della miseria, Arntz rifiuta questa visione:


Anche noi mostriamo i successi come miserabili perché era un prodotto di circostanze miserabili. Ma con noi era anche un rivoluzionario che affrontava le cose. La nostra arte doveva dare un contributo allo sgretolamento della vecchia società. Era propaganda, cercava di rivelare contrasti sociali e mostrare opportunità sociali, non solo critiche moralizzanti.


Arntz divideva spesso le sue immagini in vari livelli per contrastare l'aspetto superficiale dell'ordine sociale con il modo in cui le cose funzionavano realmente. Quindi fuori terra il capo si diverte con una puttana in macchina mentre sotto i minatori lavorano e muoiono. In Caserma (1927) mentre i soldati sfilano in alta uniforme, nel seminterrato sotto di loro, un uomo viene colpito da un plotone di esecuzione, con la testa raffigurata come un bersaglio a tiro di fucile. Sebbene Arntz divida alcune immagini in modo ovvio, utilizzando una divisione naturale tra i diversi piani di un edificio, l'immagine è talvolta spezzata in modo più sofisticato, dal raggio di un riflettore o dal contrasto tra luce e ombra. (fig.5)


Fig 5. Gerd Arntz - Guerra


L'uso di zone contrastanti di neri pieni e bianchi era una caratteristica del lavoro di molti degli artisti raggruppati intorno alla A bis Z, un po' perché la tecnica si prestava facilmente alla riproduzione a stampa e alla diffusione capillare delle immagini, un po' perché l'uso di solide aree geometriche di nero enfatizzavano la sensazione di oppressione da parte del sistema industriale. Vedevano la società come profondamente divisa, polarizzata in campi di destra e di sinistra, e l'uso del bianco e nero dava espressione visiva a quella polarizzazione sociale.



Fig 6. Hans Schmitz - Passeggiata dei lavoratori



Anche Hans Schmitz utilizzò questo contrasto tra bianco e nero: le qualità carcerarie della fabbrica sono chiaramente espresse in Workers' Walk (1922) (fig. 6) i cui echi de La Ronde des Prisonniers di Van Gogh rafforzati dal dominio pesante e opprimente delle pareti nere.
Gli studi di Schmitz furono interrotti dalla sua coscrizione nell'esercito. Con la rivoluzione alla fine della guerra, divenne membro del Consiglio dei soldati di Colonia, e aderì alla Spartacus League, la scissione di sinistra dai socialdemocratici, guidata da Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht che successivamente formò il nucleo del Partito Comunista. Ripresi gli studi a Dusseldorf, conobbe Seiwert e collaborò alla distribuzione di Der Ziegelbrenner, iniziando un periodo di stretta collaborazione con i progressisti che continuò fino al 1933. Nel 1922 fu delegato a un congresso anarchico a Berlino. L'ascesa al potere dei nazisti provocò un'interruzione nel suo lavoro e gran parte della sua produzione fu distrutta durante i bombardamenti aerei della seconda guerra mondiale.


Figura 7. Hans Schmitz - Formazione dei lavoratori


Le sue incisioni su linoleum sopravvissute raffigurano la natura disumanizzata del sistema industriale, con un ambiente fisico che domina l'individuo, rendendo il lavoratore un'estensione della macchina (vedi fig. 7)
Come gli altri progressisti, Schmitz intraprese un lavoro di solidarietà con il Comitato Internazionale Comunista di Aiuto ai Lavoratori, ma di regola i progressisti si tenevano separati dal Partito Comunista e dall'ASSO, l'Associazione degli Artisti Rivoluzionari dominata dai comunisti. Seiwert ha spiegato le differenze tra loro:


Proprio perché i suoi contenuti tendono ad essere "proletari", facendo affermazioni sulla lotta, la solidarietà e la coscienza di classe del proletariato, l'arte borghese non è ancora diventata in alcun modo arte proletaria. La forma deve essere subordinata al contenuto: il contenuto deve riformulare la forma per diventare contenuto. L'opera in cui ciò accade è creata dalla coscienza collettiva dove l'io che crea un'opera non è più l'isolamento individualistico borghese, ma uno strumento della coscienza collettiva ... Per sostenere che quando il contenuto di una forma d'arte borghese fa una dichiarazione sui problemi proletari questa era arte proletaria, mi sembra un atteggiamento tutto socialdemocratico, e in questo contesto i "socialdemocratici" includono coloro che sono membri del Partito comunista.


Seiwert estende quindi questa critica in un attacco più generale ai metodi comunisti:


È esattamente lo stesso atteggiamento che crede che i mezzi di produzione, in senso capitalista, possano essere reindirizzati dal controllo di chi sta sopra a chi sta sotto in un modo più ampio rispetto alla regolamentazione dei mezzi di produzione in un regime comunista società; lo stesso atteggiamento che crede nel prendere la tecnologia borghese dall'industria borghese e utilizzarla, nella speranza che la scienza sviluppata al servizio della borghesia possa contenere una verità pura, indipendente, oggettiva e, tolta dalle mani della borghesia, possa diventare scienza per il proletariato. Sì, la scienza per il proletariato, in modo che possa rimanere il proletariato, ma nessun mezzo con cui il proletariato possa sollevarsi e liberarsi.
Non si può creare una società comunista, e con essa una cultura comunista, assumendo le posizioni della società capitalista e della cultura borghese. L'arte proletaria esiste quando la sua forma è l'espressione dell'organizzazione del sentimento di solidarietà e della coscienza di classe delle masse. . .


Questa affermazione, nonostante la terminologia, racchiude il rifiuto anarchico dei tentativi comunisti autoritari di impadronirsi e utilizzare lo stato per dirigere una rivoluzione, e lo riformula in termini di scienza, tecnologia e cultura.
Per attaccare l'industrialismo capitalista in modo più efficace Seiwert ricorse a una rappresentazione altamente stilizzata e allo sviluppo di un linguaggio pittorico semplice, che dialetticamente concepito, simboleggiava le forze opposte del capitalismo e del comunismo. Un camino, cinghie di trasmissione, fornaci, ciminiere di fabbrica e così via, rappresentavano gli aspetti disumani dell'industrializzazione, mentre il sole, le stelle e gli alberi hanno un valore positivo, indicando un futuro migliore e socialista. Possono anche avere un significato negativo, un sole barrato rafforzerebbe la cattiva impressione della scena industriale. Le persone sono spesso raffigurate come plasmate o controllate dal sistema, e in molte delle incisioni su linoleum di Seiwert una persona" La testa di s è legata alle cinghie di trasmissione della fabbrica per indicare che sotto il capitalismo l'operaio è solo una parte del processo produttivo. (figura 8)


Fig 8. Franz Seiwert - Fabbrica


A volte il lavoro di Seiwert era direttamente in una tradizione più politica, come i suoi ritratti simili a icone di Karl Leibknecht e l'anarchico-socialista Gustav Landauer. (fig. 9) Come Leibknecht, Landauer fu assassinato dai reazionari durante la Rivoluzione del 1918/19. I loro ritratti erano tra i numerosi martiri socialisti prodotti in un piccolo opuscolo Lebendige, da Peter Abelen, Anton Räderschneidt, Seiwert e Angelika Hoerle, che morì di tubercolosi quando aveva solo 24 anni.


Fico 9. Franz Seiwert - Gustav Landauer


Seiwert ha anche prodotto un notevole poster in linoleum, che commemora in termini minimalisti tutto l'orrore dell'esecuzione degli anarchici di Chicago. (figura 10)


Fig 10. Franz Seiwert - Chicago 1877


L'ascesa del fascismo e la successiva guerra distrussero il gruppo, sebbene Seiwert morì all'inizio del 1933, per un'ustione ai raggi X subita all'età di 7 anni e di cui soffrì per tutta la vita. La sua morte è avvenuta poco prima che i nazisti potessero distruggere il suo lavoro e, con ogni probabilità, l'artista stesso.
Seiwert ei progressisti tentarono di strappare l'arte dalla sua scomoda posizione di merce e di trasformarla in un'arma per comunicare idee e ideali rivoluzionari. Nel loro tentativo ci hanno lasciato un'eredità ispiratrice di immagini politiche, una coerente teoria dell'arte socialista libertaria e un esempio pratico di immenso coraggio personale di fronte alla reazione.
Originariamente pubblicato su The Raven n. 12, ottobre/dicembre 1990. Tratto da Kurasje.org